STORIE
Il Salone Dorato
torna alla luce
Il progetto di recupero del Salone Dorato
del Museo Poldi Pezzoli.
Con il sostegno del World Monuments Fund.
Decorazioni, arredi, la grande finestra in marmo e bronzo: il Salone Dorato ha cambiato pelle tre volte in centocinquant’anni. Il progetto di recupero, realizzato con il World Monuments Fund, ne restituisce il volume originario e riporta alla luce la sua grande finestra marmorea.
Un progetto di recupero durato circa un anno e mezzo ha restituito al Museo Poldi Pezzoli il Salone Dorato, l’ambiente di rappresentanza che ospita i capolavori rinascimentali della collezione. Realizzato con il sostegno del World Monuments Fund, l’intervento ne ha ripristinato il volume ottocentesco e riportato alla luce la grande finestra in marmo, rimasta nascosta per cinquant’anni sotto un controsoffitto degli anni Settanta.
Il nuovo Salone Dorato riapre al pubblico il 15 settembre 2026.
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Il Salone Dorato del Museo Poldi Pezzoli ha attraversato una distruzione bellica e tre riallestimenti, ciascuno con una propria idea di cosa valesse la pena conservare. L’ultimo capitolo di questa storia è nato da una scoperta: una videoispezione condotta nel 2025 dietro il controsoffitto degli anni Settanta ha rivelato che parte della decorazione ottocentesca, la grande finestra in marmi policromi e bronzi, era arrivata fino a noi quasi intatta. Da qui è partito il progetto di recupero che ha restituito al Salone la sua volumetria originaria.
World Monuments Fund
Fondato nel 1965 a New York, il World Monuments Fund è diventata una delle principali organizzazioni internazionali per la conservazione del patrimonio culturale, con un ruolo che coniuga tutela, innovazione e coinvolgimento delle comunità locali. È presente in Italia sin dal 1966, con oltre cento interventi completati sul territorio nazionale. Il progetto sul Salone Dorato ha segnato il lancio di World Monuments Fund Italia, il nuovo capitolo italiano dell’organizzazione e non è un caso che il primo intervento del capitolo italiano abbia riguardato proprio una casa museo: il modello del Poldi Pezzoli, dove ambiente e collezione sono un tutt’uno inscindibile, è esattamente il tipo di patrimonio “complesso” su cui il WMF ha costruito la propria identità internazionale.
PARTE PRIMA
LA RICERCA
Una casa diventata museo
Il Salone Dorato non è “una stanza”: è un tassello di un progetto più ampio, che aveva già impressionato i contemporanei di allora. Nel 1858 la scrittrice inglese Elisabeth Rigby, moglie di Charles Eastlake, direttore della National Gallery di Londra, visita per la prima volta la casa del giovane marchese Poldi e annota nel suo diario:
“Davvero, nessuno potrebbe immaginare nulla di più sontuoso. Le stanze sono intarsiate con legni di diversi colori, e contengono affascinanti dipinti, metalli, oreficerie, sete, tutti lavori delle maestranze milanesi che possono davvero competere col mondo.”
Il marchese che l’accompagna in quella visita, Gian Giacomo Poldi Pezzoli (1822-1879), sta trasformando il suo appartamento di famiglia in una sequenza di ambienti in stile storicista – lo Studiolo dantesco in stile Trecento, la Sala nera “del primo Rinascimento”, la Sala degli stucchi in stile rococò, lo Scalone barocco – pensati come cornice per una delle collezioni d’arte antica più importanti dell’Ottocento italiano.
Per ogni acquisto si consulta con i conoscitori d’arte più autorevoli del tempo, da Giovanni Morelli a Otto Mündler, e registra tutto in un quaderno personale, la “cassa mia particolare”.
Il Salone Dorato, ambiente di rappresentanza affacciato sul giardino, ne era il punto più alto: qui trovavano posto i capolavori rinascimentali della raccolta, tra gli altri, opere di Botticelli, Mantegna e Piero del Pollaiolo.
Il quaderno DI GIAN GIACOMO POLDI PEZZOLI, la “cassa mia particolare”
Nel suo testamento, datato Milano, agosto 1871, Poldi Pezzoli scrive di proprio pugno le parole che avrebbero fondato il museo:
“
Dispongo che l’appartamento da me occupato […] l’armeria, coi quadri, coi capi d’arte, colla biblioteca e coi mobili […] venga mantenuto ad uso e beneficio pubblico in perpetuo […] E ne affido l’amministrazione e la direzione al mio amico Giuseppe Bertini.”
Gian Giacomo Poldi Pezzoli, Testamento, Milano, agosto 1871
Giuseppe Bertini (1825-1898)
Pittore e docente dell’Accademia di Brera, di cui diventerà poi direttore, Giuseppe Bertini (1825-1898) è l’amico a cui Gian Giacomo Poldi Pezzoli affida la trasformazione del proprio appartamento in casa museo, guidando dal 1874 una squadra di decoratori che comprende il pittore Luigi Scrosati, il bronzista Giuseppe Speluzzi e lo scultore Lorenzo Vela.
Nel testamento del 1871 Poldi Pezzoli gli affida anche l’amministrazione e la direzione della futura fondazione: sarà lui, nel 1881, ad aprire il museo al pubblico, e a dirigerlo fino alla morte, nel 1898, quando la guida passa all’architetto Camillo Boito.
Il progetto di Giuseppe Bertini
Il progetto decorativo del Salone, affidato a Giuseppe Bertini (1825-1898) e realizzato tra il 1874 e il 1881, è descritto in dettaglio nella Descrizione dei Locali che fanno parte della Fondazione Artistica Poldi-Pezzoli, il documento redatto per la Direzione del Museo che accompagna ogni ambiente della casa:
“
Un soffitto in legno dorato alla ducale, suddiviso da quattro travi parallele con mensole riccamente intagliate. Il fregio dipinto a fresco con putti e festoni di fiori e frutti era sovrastato da una cornice in legno dorato e le pareti […] erano tappezzate di stoffe in seta gialla damascata. Il grande finestrone architettonico in stile rinascimentale che dava sul giardino era racchiuso da due stipiti marmorei eretti da una base in granito e quattro colonne e un archivolto a botte in marmo d’Ornavasso […] le basi e i capitelli delle colonne erano invece rivestiti di bronzo fiorentino, mentre il fusto delle colonne era in pavonazzo di Siena.”
Il documento prosegue con dettagli che nessuna fotografia storica mostra: nell’angolo destro della serliana era incassata una vetrina a muro con cornice in ebano, ante in mogano naturale e scorniciature d’ebano, serratura all’inglese con placca in bronzo ossidato e un piccolo cassetto con pomelli in bronzo dorato; sul lato sinistro, un’apertura priva di porta metteva in comunicazione il Salone con la Sala Nera, le cui strombature erano rivestite dello stesso damasco giallo della sala.
Descrizione dei Locali che fanno parte della Fondazione Artistica Poldi-Pezzoli, Giuseppe Bertini
Sei elementi, un solo disegno unitario: il soffitto dorato, il fregio dipinto, le pareti in seta damascata, la grande finestra marmorea, il parapetto in bronzo e la vetrina d’angolo formavano un unico apparato decorativo, pensato — come tutte le sale della casa — per fare da cornice ai capolavori esposti. Era l’insieme di questi elementi a rendere il Salone Dorato l’ambiente di rappresentanza più importante della casa museo.
Il cantiere della serliana
Della sola grande finestra, la cosiddetta serliana, restano i documenti originali del cantiere. Il 2 marzo 1876 gli scultori-fornitori Boni e Peletti presentano un preventivo di 5.650 lire per “un finestrone con archivolti, colonne e basamento, composti di marmo Ornavasco e marmo Pavonazzo di Siena”.
Tre settimane dopo, il 23 marzo 1876, il contratto firmato per conto di Giuseppe Speluzzi fissa il prezzo definitivo a 5.300 lire, la trattativa fa scendere il preventivo di 350 lire, e impone undici articoli di capitolato: la scelta dei marmi resta al committente, i fornitori devono presentare un modello in gesso in scala 1:1 prima di procedere, i pezzi difettosi vanno sostituiti a spese dei fornitori, i pagamenti si fanno in tre rate. L’articolo 9 fissa la scadenza al 15 settembre dello stesso anno, pena una multa di 200 lire per ogni settimana di ritardo.
Il contratto firmato per conto di Giuseppe Speluzzi per la serliana, 23 marzo 1876
I blocchi arrivano a Milano via treno, con la Ferrovia dell’Alta Italia: le bolle di spedizione conservate registrano ancora oggi pesi, tariffe e destinatari di quel trasporto, tre vagoni di marmi grezzi in un solo invio.
E un’ultima voce di conto, del tutto minore ma eloquente, racconta che le placche decorative vennero “accomodate e rinfrescate di doratura” per l’adattamento delle “guarnigioni” in galvanico di Christofle alle colonne e all’arcata.
Ed è proprio questo dettaglio a rivelare il gusto internazionale del collezionista: le rosette e gli inserti metallici della serliana sono realizzati in lega Christofle, un pregiato metallo galvanizzato prodotto dall’omonima manifattura parigina, fatto arrivare apposta da Parigi.
La lega Christofle
Fondata a Parigi nel 1830 da Charles Christofle, la manifattura rivoluziona l’oreficeria europea a partire dal 1842, quando Christofle brevetta la doratura e l’argentatura per elettrolisi. La tecnica, oltre agli oggetti da tavola diventati poi celebri in tutto il mondo, viene impiegata anche su scala monumentale: nel 1858 decora le carrozze del treno di papa Pio IX, nel 1868 le statue sul tetto dell’Opéra di Parigi, nel 1869 quelle della chiesa di Notre-Dame de la Garde a Marsiglia.
È a questa stessa manifattura, nel pieno della sua fama internazionale, che Gian Giacomo Poldi Pezzoli si rivolge nel 1876 per gli inserti della serliana del Salone Dorato.
1898
Il primo riallestimento
Il gusto eclettico del Salone Dorato non piacque a tutti, nemmeno subito dopo la morte di Poldi Pezzoli. Quando nel 1898 l’architetto Camillo Boito, tra i fondatori della museografia scientifica italiana, succede a Bertini alla direzione, avvia un primo riallestimento con l’obiettivo dichiarato di alleggerire la casa: dalla camera da letto vengono tolti i mobili intagliati.
Il Salone Dorato, che nel frattempo aveva “preso l’aspetto di una bottega di antiquario”, viene parzialmente sfoltito. Il consigliere Aldo Noseda, giustificando le scelte di Boito, parla apertamente di un “triste gusto che per cinquant’anni ha imperversato anche da noi”. È la prima, non l’ultima, delle volte in cui il Salone Dorato viene rimesso in discussione: il museo, fin dalle origini, non ha mai smesso di interrogarsi su come mostrare se stesso.
La notte del bombardamento
Nell’agosto 1943 Milano subì uno dei bombardamenti più devastanti della sua storia.
Tra il 13 e il 14 agosto caddero, in due ore, 1.250 tonnellate di bombe incendiarie. Furono colpiti i monumenti simbolo della città: Palazzo Marino, Santa Maria delle Grazie, il Castello Sforzesco e tra questi il Museo Poldi Pezzoli.
Le opere erano già state messe in salvo dal 1940, ma il palazzo non poté essere protetto: gli spezzoni incendiari bruciarono il tetto e provocarono il crollo di gran parte dei pavimenti del primo piano, tra cui quelli dell’Armeria e della Sala dei lombardi. Il Salone Dorato perse il soffitto a cassettoni, il fregio affrescato da Bertini, il camino, la tappezzeria: l’intero apparato decorativo che ne aveva fatto uno degli allestimenti storicisti più ammirati d’Europa, capace di ispirare musei come l’Isabella Stewart Gardner di Boston e la Frick Collection di New York. Della grande finestra marmorea, l’unica parte in materiale non combustibile, sopravvisse l’ossatura.
La ricostruzione:
due visioni a confronto
Alla fine della guerra si aprì una battaglia tra due funzionari della Soprintendenza: Guglielmo Pacchioni, soprintendente ai Monumenti della Lombardia, riteneva il palazzo troppo danneggiato per essere ricostruito nella sua sede storica, Fernanda Wittgens (1903-1957), funzionaria della Soprintendenza alle Gallerie, nota per aver messo in salvo le opere di Brera durante la guerra, si oppose. Ottenne dal Ministero i fondi necessari e nel gennaio 1946 la commissione decise di ricostruire il museo dov’era; i lavori, diretti dall’architetto Ferdinando Reggiori, iniziarono l’anno successivo.
Fernanda Wittgens e Ferdinando Reggiori
Storica dell’arte e prima donna a dirigere la Pinacoteca di Brera, Fernanda Wittgens è ricordata soprattutto per aver messo in salvo le opere di Brera durante la guerra e per la battaglia, vinta, per la ricostruzione del Poldi Pezzoli nella sua sede storica.
Ferdinando Reggiori, architetto e storico dell’architettura milanese, curò la direzione dei lavori tra il 1946 e il 1951.
Restava da decidere come. Nel 1948 il commissario Paolo D’Ancona si chiedeva se non convenisse “cancellare ogni traccia della vecchia decorazione”, mostrando la sala come “un exemplum del cattivo gusto dell’epoca” e rischiò di sparire, con questa logica, persino lo Studiolo dantesco. Prevalse invece la linea di Wittgens e dell’architetto Ferdinando Reggiori: non un falso storico, ma “una sobria sistemazione moderna”, un accordo tra ciò che restava e nuovi elementi.
Lo Studiolo dantesco e lo Scalone barocco, meno danneggiati, furono restaurati “dov’erano e com’erano”. Il museo riaprì il 1° dicembre 1951.
Per il Salone Dorato, il più colpito, si optò per una composizione di tavolette cremonesi per il soffitto, un camino cinquecentesco in prestito, una nuova tappezzeria color ocra. La serliana marmorea, superstite, restò l’unico elemento originale.
1974
Il terzo riallestimento
Nel novembre 1974 il Salone viene trasformato una terza volta: un nuovo soffitto in cartongesso, una sorta di volta ribassata, riduce l’altezza dell’ambiente per renderlo più raccolto e adatto a esporre opere di piccolo formato su cavalletto.
L’intervento ridisegna il volume dell’intera sala e ne cambia la luce e le proporzioni, modificandone la percezione, la luce, il rapporto tra le pareti e lo spazio. La parte alta della grande finestra marmorea, unico elemento sopravvissuto ai bombardamenti, resta in gran parte coperta da questa nuova configurazione.
Vi resterà, senza che nessuno la veda, fino al 2025: la sala che i visitatori hanno conosciuto per due generazioni non è quella della ricostruzione di Wittgens, ma questa versione ulteriormente ridimensionata.
PARTE SECONDA
La scoperta
e il progetto di recupero
Nel 2025, una videoispezione all’interno del controsoffitto ha rivelato che tutta la parte dell’arco rimasta nascosta dal 1974 conservava ancora integri i marmi e le decorazioni in bronzo. Il progetto di recupero, approvato dalla Soprintendenza e redatto dall’architetto Piero Guicciardini, non ha riguardato solo la finestra: ha previsto la rimozione del controsoffitto degli anni Settanta e il ripristino della volumetria ottocentesca dell’intero Salone, restituendo alla sala l’altezza e le proporzioni volute da Bertini.
Lo spazio recuperato ha permesso di riportare nella sala i due arazzi con le Storie di Amadigi di Gaula, firmati da François Spiering e restaurati nel 2005, non più esposti dal riallestimento degli anni Settanta per la diversa volumetria della sala, e di ricollocare le tavolette cremonesi del 1951 in una nuova disposizione. Con il volume ripristinato, la serliana è tornata visibile nella sua interezza.
Il progetto è partito da un’analisi approfondita delle fonti: documenti d’archivio della casa e immagini storiche hanno guidato gli studi che hanno portato a intervenire su un elemento architettonico così rilevante. Per il World Monuments Fund, l’intervento si è mosso attorno a tre obiettivi dichiarati: rileggere la storia della collezione in chiave contemporanea; garantire l’accesso pubblico, lo stesso principio per cui il testamento di Poldi Pezzoli volle la casa “ad uso e beneficio pubblico in perpetuo”; e mantenere il museo dentro una rete internazionale di relazioni culturali.
Il cantiere ha riguardato in parallelo tre lavorazioni distinte: il restauro dell’arco marmoreo, quello della specchiera barocca collocata nella stessa sala e il recupero delle tavolette destinate al nuovo soffitto.
Il restauro della serliana
L’arco è costruito in più marmi, principalmente candoglia e bardiglio, ed era in cattive condizioni: essendo rimasto coperto per decenni, si erano formate numerose efflorescenze saline, causa principale di alcuni distacchi nelle formelle. Il tratto più caratteristico restano le rosette e gli inserti in lega Christofle, il materiale preziosissimo fatto arrivare apposta dalla Francia, su cui Poldi Pezzoli fece applicare anche un’ulteriore doratura.
Il restauro della specchiera
Nella stessa sala, un secondo intervento, condotto da Emiliana Bianchi di Open Care, ha riguardato una specchiera barocca in legno intagliato e dorato. Dal punto di vista strutturale presentava alcune spaccature negli elementi lignei, consolidate con rinforzi in legno avvitati; gli strati decorativi, invece, erano ben conservati – la doratura non aveva subito grandi rimaneggiamenti ed era soltanto velata dai classici depositi ambientali.
Il difetto più evidente era la mancanza di una porzione della cornice vitrea nella parte principale della specchiera, una lacuna dall’impatto estetico non trascurabile: la porzione mancante è stata ricostruita in vetro, poi dorata, lucidata e montata nella sua sede.
Ad alcuni degli elementi intagliati che coprono i punti di connessione della cornice perimetrale in vetro manca inoltre un pezzo: sono stati ricostruiti con un calco in gomma siliconica preso dal lato originale ancora integro, riempito con gesso, dorato e completato con piccole gemme in vetro simili per colore e forma a quelle originali – elementi che, oltre alla funzione estetica, ne hanno una strutturale, trattenendo le parti della cornice.
Le tavolette per il nuovo soffitto
Lo spazio restituito dalla rimozione del controsoffitto ha permesso di ripensare anche il soffitto della sala: le tavolette quattrocentesche, opera di una bottega cremasca e giunte nel 1951 dal palazzo Vimercati a Crema, con busti maschili e femminili e stemmi araldici delle famiglie nobili cremasche, sono state ricollocate in una nuova disposizione.
Insieme a loro tornano anche i due arazzi con le Storie di Amadigi di Gaula, firmati da François Spiering e restaurati nel 2005, non più esposti dal riallestimento degli anni Settanta a causa della diversa volumetria della sala.
Oggi il Salone Dorato torna a parlare
C’è una coincidenza che vale la pena raccontare fino in fondo. Il contratto per la serliana, quello firmato da Boni e Peletti il 23 marzo 1876, fissava all’articolo 9 una scadenza precisa: l’opera doveva essere “completamente finita e posta in opera” entro il 15 settembre di quell’anno.
È la stessa identica data, 15 settembre 2026, centocinquant’anni dopo, in cui il nuovo Salone Dorato riapre al pubblico. Nessuno l’aveva pianificato: è il calendario dei lavori a essersi chiuso, per puro caso, sullo stesso giorno che un capomastro aveva segnato in un contratto centocinquant’anni prima.
Ottant’anni dopo i bombardamenti, centocinquant’anni dopo il contratto con Boni e Peletti, cinquant’anni dopo il controsoffitto che ne aveva compresso il volume, il Salone Dorato ha ritrovato l’altezza e le proporzioni pensate da Bertini. Non la sua decorazione, perduta nel 1943 e mai ricostruita, ma lo spazio che quella decorazione era nata per riempire. Il soffitto resta quello del dopoguerra, riorganizzato; a tornare visibile per intero è la grande finestra marmorea, l’unico elemento arrivato fino a qui dall’Ottocento.
Nella sala convivono oggi tutte le sue età: la serliana del 1876, il soffitto del dopoguerra, le scelte del cantiere appena concluso. Centocinquant’anni di conservazione e di trasformazione, ancora leggibili uno accanto all’altro.
Salone Dorato, Museo Poldi Pezzoli. 15 settembre 2026
Salone Dorato, Museo Poldi Pezzoli. 15 settembre 2026
Salone Dorato, Museo Poldi Pezzoli. 15 settembre 2026