STORIE
Il Salone Dorato
torna alla luce
Il progetto di recupero del Salone Dorato
del Museo Poldi Pezzoli.
Con il sostegno del World Monuments Fund.
Decorazioni, arredi, la grande finestra con decorazioni in marmo e bronzo: il Salone Dorato è cambiato tre volte in centocinquant’anni. Il restauro, realizzato con il World Monuments Fund, ha recuperato il volume originario e riportato alla luce la grande finestra marmorea.
Il progetto di recupero durato circa un anno e mezzo ha restituito al Museo Poldi Pezzoli il Salone Dorato, l’ambiente che ospita i capolavori rinascimentali della collezione. Realizzato con il sostegno del World Monuments Fund, l’intervento ne ha ripristinato il volume originale e riportato alla luce la grande finestra in marmo, rimasta nascosta dagli anni Settanta sotto un controsoffitto.
Il nuovo Salone Dorato ha riaperto al pubblico il 15 settembre 2026.
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Il Salone Dorato del Museo Poldi Pezzoli ha subito una distruzione bellica e tre riallestimenti diversi. L’ultimo capitolo di questa storia è nato da una scoperta: una videoispezione condotta nel 2025 dietro il controsoffitto degli anni Settanta ha rivelato che parte della decorazione ottocentesca, la grande finestra in marmi policromi e bronzi, era arrivata fino a noi quasi intatta.
World Monuments Fund
Fondato nel 1965 a New York, il World Monuments Fund è diventata una delle principali organizzazioni internazionali per la conservazione del patrimonio culturale, con un ruolo che coniuga tutela, innovazione e coinvolgimento delle comunità locali. È presente in Italia sin dal 1966, con oltre cento interventi completati sul territorio nazionale. Il progetto sul Salone Dorato ha segnato il lancio di World Monuments Fund Italia, il nuovo capitolo italiano dell’organizzazione e non è un caso che il primo intervento del capitolo italiano abbia riguardato proprio una casa museo: il modello del Poldi Pezzoli, dove ambiente e collezione sono un tutt’uno inscindibile, è esattamente il tipo di patrimonio “complesso” su cui il WMF ha costruito la propria identità internazionale.
PARTE PRIMA
LA RICERCA
Una casa diventata museo
Il Salone Dorato non è “una stanza”: è un tassello di un progetto più ampio, che aveva già impressionato i contemporanei di allora. Nel 1858 la scrittrice inglese Elisabeth Rigby, moglie di Charles Eastlake, direttore della National Gallery di Londra, visita per la prima volta la casa del giovane marchese Poldi e annota nel suo diario:
“Davvero, nessuno potrebbe immaginare nulla di più sontuoso. Le stanze sono intarsiate con legni di diversi colori, e contengono affascinanti dipinti, metalli, oreficerie, sete, tutti lavori delle maestranze milanesi che possono davvero competere col mondo.”
Gian Giacomo Poldi Pezzoli (1822-1879), sta trasformando il suo appartamento in una sequenza di ambienti in stile storicista: lo Studiolo dantesco è decorato in stile Trecentesco, la Sala nera in stile “del primo Rinascimento”, la Sala degli stucchi in stile Rococò, lo Scalone in stile Neo-barocco. Queste sale ospitavano una delle collezioni d’arte antica più importanti dell’Ottocento italiano.
Poldi Pezzoli per ogni acquisto si consultava con i conoscitori d’arte più autorevoli del tempo, da Giovanni Morelli a Otto Mündler, e registrava tutto in un quaderno personale, la “cassa mia particolare”.
Il Salone Dorato, affacciato sul giardino, doveva essere la sala più importante dove esporre i capolavori rinascimentali della raccolta, tra cui, opere di Botticelli, Mantegna e Piero del Pollaiolo.
Il quaderno DI GIAN GIACOMO POLDI PEZZOLI, la “cassa mia particolare”
Nel suo testamento, datato Milano, agosto 1871, Poldi Pezzoli scrive le parole che avrebbero portato alla nascita del museo:
“
Dispongo che l’appartamento da me occupato […] l’armeria, coi quadri, coi capi d’arte, colla biblioteca e coi mobili […] venga mantenuto ad uso e beneficio pubblico in perpetuo […] E ne affido l’amministrazione e la direzione al mio amico Giuseppe Bertini.”
Gian Giacomo Poldi Pezzoli, Testamento, Milano, agosto 1871
Giuseppe Bertini (1825-1898)
Pittore e docente dell’Accademia di Brera, di cui diventerà poi direttore, Giuseppe Bertini (1825-1898) è l’amico a cui Gian Giacomo Poldi Pezzoli commissiona la trasformazione del proprio appartamento in casa museo, guidando dal 1874 una squadra di decoratori che comprende il pittore Luigi Scrosati, il bronzista Giuseppe Speluzzi e lo scultore Lorenzo Vela.
Nel testamento del 1871 Poldi Pezzoli gli affida anche l’amministrazione e la direzione della futura fondazione: sarà lui, nel 1881, ad aprire il museo al pubblico, e a dirigerlo fino alla morte, nel 1898, quando la guida passa all’architetto Camillo Boito.
Il progetto di Giuseppe Bertini
Il progetto decorativo del Salone, affidato a Giuseppe Bertini (1825-1898) e realizzato tra il 1874 e il 1881, è descritto in dettaglio nella Descrizione dei Locali che fanno parte della Fondazione Artistica Poldi-Pezzoli, il documento redatto per la Direzione del Museo che accompagna ogni ambiente della casa:
“
Un soffitto in legno dorato alla ducale, suddiviso da quattro travi parallele con mensole riccamente intagliate. Il fregio dipinto a fresco con putti e festoni di fiori e frutti era sovrastato da una cornice in legno dorato e le pareti […] erano tappezzate di stoffe in seta gialla damascata. Il grande finestrone architettonico in stile rinascimentale che dava sul giardino era racchiuso da due stipiti marmorei eretti da una base in granito e quattro colonne e un archivolto a botte in marmo d’Ornavasso […] le basi e i capitelli delle colonne erano invece rivestiti di bronzo fiorentino, mentre il fusto delle colonne era in pavonazzo di Siena.”
Il documento prosegue con dettagli che nessuna fotografia storica mostra: nell’angolo destro della serliana era incassata una vetrina a muro con cornice in ebano, ante in mogano naturale e scorniciature d’ebano, serratura all’inglese con placca in bronzo ossidato e un piccolo cassetto con pomelli in bronzo dorato; sul lato sinistro, un’apertura priva di porta metteva in comunicazione il Salone con la Sala Nera, le cui strombature erano rivestite dello stesso damasco giallo della sala.
Descrizione dei Locali che fanno parte della Fondazione Artistica Poldi-Pezzoli, Giuseppe Bertini
Sei elementi, un solo disegno: il soffitto dorato, il fregio dipinto, le pareti in seta damascata, la grande finestra marmorea, il parapetto in bronzo formavano un apparato decorativo, pensato — come tutte le sale della casa — per fare da cornice ai capolavori esposti.
Il cantiere della serliana
Della grande finestra, la cosiddetta serliana, restano i documenti del cantiere. Il 2 marzo 1876 gli scultori-fornitori Boni e Pelitti presentano un preventivo di 5.650 lire per “un finestrone con archivolti, colonne e basamento, composti di marmo Ornavasco e marmo Pavonazzo di Siena”.
Tre settimane dopo, il 23 marzo 1876, il contratto firmato fissa il prezzo definitivo a 5.300 lire, la trattativa fa scendere il preventivo di 350 lire, e impone undici articoli di capitolato: la scelta dei marmi resta al committente, i fornitori devono presentare un modello in gesso in scala 1:1 prima di procedere, i pezzi difettosi vanno sostituiti a spese dei fornitori, i pagamenti si fanno in tre rate. L’articolo 9 fissa la scadenza al 15 settembre.
Il contratto firmato per conto di Giuseppe Speluzzi per la serliana, 23 marzo 1876
I blocchi di marmo arrivano a Milano via treno, con la Ferrovia dell’Alta Italia: le bolle di spedizione registrano pesi, tariffe e destinatari di quel trasporto, tre vagoni di marmi grezzi in un solo invio.
E in un’ultima voce di conto si dice che le placche decorative vennero “accomodate e rinfrescate di doratura” per l’adattamento delle “guarnigioni in galvanico” di Christofle alle colonne e all’arcata.
Ed è proprio questo dettaglio a rivelare il gusto internazionale del collezionista: le rosette e gli inserti metallici della serliana sono realizzati in lega Christofle, un pregiato metallo galvanizzato prodotto dall’omonima manifattura francese, fatto arrivare apposta da Parigi
La lega Christofle
Fondata a Parigi nel 1830 da Charles Christofle, la manifattura rivoluziona l’oreficeria europea a partire dal 1842, quando Christofle brevetta la doratura e l’argentatura con l’elettrolisi. La tecnica, oltre agli oggetti da tavola diventati poi celebri in tutto il mondo, viene impiegata anche su scala monumentale: nel 1858 decora le carrozze del treno di papa Pio IX, nel 1868 le statue sul tetto dell’Opéra di Parigi, nel 1869 quelle della chiesa di Notre-Dame de la Garde a Marsiglia.
È a questa famosa manifattura, che Gian Giacomo Poldi Pezzoli si rivolge nel 1876 per le decorazioni della finestra del Salone Dorato.
1898
Il primo riallestimento
Il gusto eclettico del Salone Dorato non piacque a tutti. Quando nel 1898 l’architetto Camillo Boito, tra i fondatori della museografia italiana, succede a Bertini alla direzione del Museo, avvia un riallestimento con l’obiettivo di alleggerire la decorazione degli interni: dalla camera da letto vengono tolti i mobili intagliati.
Il Salone Dorato, che adesso sembra avere “l’aspetto di una bottega di antiquario”, viene parzialmente sfoltito. Il consigliere Aldo Noseda, giustificando le scelte di Boito, parla apertamente di un “triste gusto che per cinquant’anni ha imperversato anche da noi”. È la prima, non l’ultima, delle volte in cui il Salone Dorato viene messo in discussione.
La notte del bombardamento
Tra il 13 e il 14 agosto caddero, in due ore, 1.250 tonnellate di bombe incendiarie. Furono colpiti i monumenti simbolo della città, tra questi Palazzo Marino, Santa Maria delle Grazie, il Castello Sforzesco e il Museo Poldi Pezzoli.
Le opere del Museo erano già state messe in salvo dal 1940, ma il palazzo non poté essere protetto: gli spezzoni incendiari bruciarono il tetto e provocarono il crollo di gran parte dei pavimenti del primo piano, tra cui quelli dell’Armeria e della Sala dei lombardi. Il Salone Dorato perse il soffitto a cassettoni, il fregio affrescato da Bertini, il camino, la tappezzeria, l’intero apparato decorativo che ne aveva fatto uno degli allestimenti storicisti più ammirati d’Europa, che aveva ispirato musei come l’Isabella Stewart Gardner di Boston e la Frick Collection di New York. Della grande finestra marmorea, l’unica in materiale non combustibile, sopravvisse solo l’ossatura.
La ricostruzione:
due visioni a confronto
Alla fine della guerra si scontrarono due funzionari della Soprintendenza: Guglielmo Pacchioni, soprintendente ai Monumenti della Lombardia, riteneva il palazzo troppo danneggiato per essere ricostruito nella sua sede, Fernanda Wittgens (1903-1957), funzionaria della Soprintendenza alle Gallerie, nota per aver messo in salvo le opere di Brera durante la guerra, si oppose. Ottenne dal Ministero i fondi necessari e nel gennaio 1946 la commissione decise di ricostruire il museo dov’era; i lavori, diretti dall’architetto Ferdinando Reggiori, iniziarono l’anno successivo.
Fernanda Wittgens e Ferdinando Reggiori
Storica dell’arte e prima donna a dirigere la Pinacoteca di Brera, Fernanda Wittgens è ricordata soprattutto per aver messo in salvo le opere di Brera durante la guerra e per la battaglia, vinta, per la ricostruzione del Poldi Pezzoli nella sua sede storica.
Ferdinando Reggiori, architetto e storico dell’architettura milanese, curò la direzione dei lavori tra il 1946 e il 1951.
Restava da decidere come. Nel 1948 il commissario Paolo D’Ancona si chiedeva se non convenisse “cancellare ogni traccia della vecchia decorazione”, considerando la sala “un exemplum del cattivo gusto dell’epoca” e rischiò di sparire, secondo questa logica, anche lo Studiolo dantesco. Prevalse invece la linea di Wittgens e di Reggiori: non un falso storico, ma “una sobria sistemazione moderna”, un accordo tra ciò che restava e nuovi elementi.
Lo Studiolo dantesco e lo Scalone Neo-barocco, meno danneggiati, furono restaurati “dov’erano e com’erano”. Il museo riaprì il 1° dicembre 1951.
Per il Salone Dorato, il più danneggiato, si optò per una composizione di tavolette cremonesi sul soffitto, un camino cinquecentesco avuto in prestito, una nuova tappezzeria color ocra. La serliana marmorea, superstite, restò l’unico elemento originale.
1974
Il terzo riallestimento
Nel novembre 1974 il Salone viene trasformato una terza volta: un nuovo soffitto in cartongesso, una sorta di volta ribassata, riduce l’altezza dell’ambiente per renderlo più raccolto e adatto a esporre opere di piccolo formato.
L’intervento ridisegna il volume della sala e ne cambia la luce e le proporzioni. La parte alta della grande finestra marmorea, unico elemento sopravvissuto ai bombardamenti, è in gran parte coperta. Resterà così fino al 2026: la sala che i visitatori hanno conosciuto per due generazioni non è quella voluta dalla Wittgens.
PARTE SECONDA
La scoperta
e il progetto di recupero
Nel 2025, una videoispezione all’interno del controsoffitto ha rivelato che la parte dell’arco nascosta dal 1974 conservava ancora integri i marmi e le decorazioni di bronzo. Il progetto di restauro dell’architetto Piero Guicciardini, approvato dalla Soprintendenza: ha previsto la rimozione del controsoffitto degli anni Settanta restituendo alla sala l’altezza e le proporzioni volute da Bertini nell’Ottocento.
Lo spazio recuperato ha permesso di riportare nella sala i due arazzi con le Storie di Amadigi di Gaula, firmati da François Spiering e restaurati nel 2005, e di ricollocare le tavolette cremonesi in una nuova disposizione. La finestra serliana è tornata visibile nella sua interezza.
Il progetto è partito dall’analisi di documenti d’archivio e immagini storiche della casa-museo. Per il World Monuments Fund, l’intervento si è mosso attorno a tre obiettivi: rileggere la storia della collezione in chiave contemporanea; garantire l’accesso al pubblico, lo stesso principio per cui il testamento di Poldi Pezzoli volle la casa “ad uso e beneficio pubblico in perpetuo”; e mantenere il museo in una rete internazionale di relazioni culturali.
Il cantiere ha riguardato il restauro dell’arco marmoreo, quello della specchiera barocca e il recupero delle tavolette destinate al nuovo soffitto.
Il restauro della serliana
L’arco della finestra è costituito principalmente dai marmi di Candoglia e bardiglio, ed era in cattive condizioni. Rimasto coperto per decenni, mostrava numerose efflorescenze saline, causa principale di alcuni distacchi nelle formelle. Il tratto più caratteristico dell’arco sono le rosette e gli inserti in lega Christofle, il materiale prezioso fatto arrivare apposta dalla Francia, a cui Poldi Pezzoli fece aggiungere un’ulteriore doratura.
Il restauro della specchiera
Emiliana Bianchi di Open Care ha restaurato la grande specchiera barocca di legno intagliato e dorato. La struttura mostrava alcune spaccature che sono state consolidate con rinforzi di legno; la decorazione invece, era ben conservata – la doratura non era stata ritoccata e appariva soltanto velata.
Il difetto più evidente era la mancanza di una porzione della cornice vitrea nella parte principale della specchiera, una lacuna dall’impatto estetico non trascurabile: la porzione mancante è stata ricostruita in con il vetro, poi dorata, lucidata e rimontata.
Ad alcuni degli elementi intagliati che coprono i punti di connessione della cornice di vetro mancava un pezzo: sono stati ricostruiti con un calco in gomma siliconica preso dal lato originale, riempito con gesso, dorato e completato con piccole gemme di vetro simili a quelle originali. Questi elementi oltre alla funzione estetica, ne hanno anche una strutturale.
Le tavolette per il nuovo soffitto
Lo spazio riottenuto con la rimozione del controsoffitto ha permesso di ripensare anche il soffitto: le tavolette databili al 1500 circa, opera di una bottega cremonese, provenienti da palazzo Vimercati a Crema, e giunte al Museo nel 1951 sono state ricollocate con una nuova disposizione.
Insieme a loro sono tornati anche i due arazzi con le Storie di Amadigi di Gaula, firmati da François Spiering e restaurati nel 2005.
Il Salone Dorato tornato a splendere
C’è una coincidenza che vale la pena raccontare. Il contratto per la serliana, firmato da Boni e Pelitti il 23 marzo 1876, fissava all’articolo 9 una scadenza precisa: l’opera doveva essere “completamente finita e posta in opera” entro il 15 settembre di quell’anno.
È la stessa data, 15 settembre 2026, centocinquant’anni dopo, in cui il nuovo Salone Dorato riapre al pubblico.
Oggi il Salone Dorato ha ritrovato l’altezza e le proporzioni volute da Giuseppe Bertini e la grande finestra marmorea, l’unico elemento arrivato fino a qui dall’Ottocento, è tornata visibile per intero.
Salone Dorato, Museo Poldi Pezzoli. 15 settembre 2026
Salone Dorato, Museo Poldi Pezzoli. 15 settembre 2026
Salone Dorato, Museo Poldi Pezzoli. 15 settembre 2026